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《乔维谈艺术》浅谈艺术与品评

文章出处:yb体育登录 人气:发表时间:2021-11-27 01:04
本文摘要:当下艺术品评出现了一种夸诞情形,尤其是被市场和体制化所左右,让艺术评判缠绕在了官本位和名利当中,而且习惯性以庸俗化的“赞美”成为了主流。所以,今世艺术品评盛行一种通病,对作品的评判往往都是艺术之外的语言,很少把作品放到厚重的美术史中去磨练。艺术评论语言有它自己的特点,而在对艺术家评判的语境上,少有人深入其内在的学理领域,去探讨作品笔墨和审美的缺陷。 加上市场导向与对价值观的误区,都不以艺术水准去寻求作品的完美,而是借助体系官本位和炒作来引人眼目,甚至对作品缺少鲜明的批判性。

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当下艺术品评出现了一种夸诞情形,尤其是被市场和体制化所左右,让艺术评判缠绕在了官本位和名利当中,而且习惯性以庸俗化的“赞美”成为了主流。所以,今世艺术品评盛行一种通病,对作品的评判往往都是艺术之外的语言,很少把作品放到厚重的美术史中去磨练。艺术评论语言有它自己的特点,而在对艺术家评判的语境上,少有人深入其内在的学理领域,去探讨作品笔墨和审美的缺陷。

加上市场导向与对价值观的误区,都不以艺术水准去寻求作品的完美,而是借助体系官本位和炒作来引人眼目,甚至对作品缺少鲜明的批判性。艺术品评只管是多元的,但前提是应该守住作品美学的审视角度,不能仅停留在技法与笔墨的功力上,而是站在历史文化河流的源头,谛听每一滴浪花躁动的生命力。

曾读过一篇“生生美学具有无穷生命力”的文章,作者首先提出了一个问题,中国到底有没有自己的美学,文章引用大量古典与贤哲的叙述,得出的结论是中国美学属于生命价值,一种带有无穷魅力的生命美学观。如果以中国的美学观去校阅当下艺术,多数作品体现在武艺翻新上,或小品式的散文形貌里,很少涉实时代所赋予的繁荣历史意象,更难以窥探其间的哲学语言和意境。  艺术之间有着相同的血脉,无论是绘画或文学,都毗连着美学的筋骨。研习文学的人都知道,散文有抒情之美,小说体现在于生活的深度和厚重,戏剧具有哲理语言,诗歌具备意境之效果。

当你去读一幅绘画作品,喜欢浏览画面的舒美气氛,试图穿越空间,探寻画外小说般的厚实与深沉,去探寻空缺之外的意趣与哲学语境。纵览今世大部门美术作品,都盲目的钻进了繁杂的炫艺中,很少听到来自画外的回音,艺术品评更是以炫美的赞扬而攀援。评判的语境貌似从笔墨技法,到作者功力与作品境界,表达的似乎淋漓尽致,而实质上缺少的是学术和真诚,无形中拉低了艺术品评的尺度。

至于作品学术上的美学意识,在堆砌和复制昔人的语境中旋转,少有剖析作品内在的审美走向,更别说以学术的视角去张望其生长,就连笔墨的风轻云淡都说不清楚。论说作品的艺术气势派头,以及画家的笔墨情趣,缺少自己鲜明的独立判断。

艺术品评在体验作品风范的同时,尤其是对画家的笔墨特质,作品的气象是否表达出境界,都是彰显艺术家成熟的符号。在众多的评论文章中,洋洋洒洒引经据典拔高了画家,却难有相匹配的精品之作,只能以玄幻的学说搪塞创作的尺标。  评判艺术家作品的好与坏,首先要从艺术传承,笔墨变化与创新,作者所履历的时代变迁,以及作品的美学价值入手。

只有把作品铺展到美术史的长卷中,才气体悟到其间艺术的优劣。事实上,每一位成熟的画家作品中,都有自己的创作个性和特色,如果往深里看,大部门笔墨远远没有走出昔人的影子。单从作品的表象上去评判,看似既有传承又融合诸家之长,而挥扬出的笔韵与气势派头,可是否形成追随时代的一流标识,需要的是美学理论上的支持。评论画家的笔墨韵味,经常会幻化到空洞而毫无意义的词语,如果从美学的深度去评判,多数作品流于平庸。

全方位的去评价一个画家,因他们多数受学院派的影响,画风无形中沾染了师承的风骨,技法上又借鉴了多元化格式,如果缺少综合的学养知识很难定位。而成熟的画家注重笔墨老实,写意又体现在情趣的境界之中,只管他们在绘画实践中,让两者间的矛盾和谐统一,到达了融会领悟的笔墨风范,但终究无法突破武艺之外的艺术缔造。

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当去评判一位画家是否乐成,首先应该回望一下走过的大家,上个世纪,叶浅予将灵巧带入了线条,使之充满足趣,给绘画领域增添了生命动力,蒋兆和追随徐悲鸿的写实主义绘画体系,却纠正了徐悲鸿的素描造型绝对论,为美术史开启了一个新时代,吴作人以将西画融入国画的创作门户,奠基了自己在现代美术史上的位置,而李可染提倡了“浓重浑朴,深邃茂密”的美学价值。能够登上美术历史长卷的艺术大家,都以自己奇特的气势派头缔造了历史,作品都有属于自己的创作面目。  纵观当下的美术创作,艺术家普遍的问题是审美固化,从而停滞在模式化的法式中无以突破和创新,其次是时代感模糊,作品少有清晰的气象感。无论从今世的审美角度,还是从传统的美学观点上,去捕捉当下艺术创作的优劣,不难发现大部门作品在艺术视野上的狭窄。

有些作品从物象体现上看似唯美生动,却很少走出固化的创作模式,绘画语言虽有变化,皆因对某种语境体现上的偏好,作品落入了审美疲劳的状态。在今世美术的蓬勃生长时期,有的画家被学术界定位很高,有的被视为“前无昔人”的范例,甚至被理论界上升为一种“现象”。而按当下中国画的艺术水准来判断,这些在某些领域被特别推荐的画家,可以说算得上美术界的佼佼者,但并不能说代表是走向巅峰。

艺术是一种多元化的审美,且今世美术创作面临转变与生长,无论在学术上还是在对美术的展望中,都无法定论成逾越本质的评判。如果片面地以笔法武艺精致,物象造型精准细微,结构描画惟妙惟美,去界说一位画家在美术史上的位置,那么则是对一位画家艺术创作的捧杀,同时也是误读了美术生长的历程。  从现在美术创作现状看,有一部门画家追求视觉上的效果,以视觉的打击力来引目,让作品色彩与构图做到了美幻极致,但从美学的角度来看待这些作品,艳美或视觉上的张扬并不代表其艺术走向前卫。其实,以艺术价值观论的话,这些以视觉引目的作品,基本框定在民间装饰格式中。

正因为有的作品装饰绘画效果很强,并多以彩艳或夸张的构图展示,实际上,这些作品凸显了色彩堆砌的视觉打击感,而在艺术焦点上并没有形成真正意义上的理念。只不外是追随了艺术变化的潮水风向,走在美术弄潮的前沿,迎合了追赶艺术创新多元化的趣味。

在一个时期内或许成为业界的翘楚,但不能替代了在艺术价值上的评判,更不能形成另类艺术模式化的创新标签。如果要说这些画家的艺术成就,因这种气势派头的创作方法简朴便于复制,以至于被无数追随者模拟或逾越,因而无论是武艺还是美学理念都在一个平庸的表层。如果深度去研究这些作品的艺术含量,主要的原因是作品缺失深厚的文化秘闻。

  中国绘画源远流长,历代画家都在笔墨中倾注了自己的理念和价值。中国画的写意图谱看似简朴,实则蕴含了深度的审盛情识,画家们借物抒情,以笔墨挥扬出时代的精神,用形貌大自然来彰显生命动力。因历史所赋予画家的时代因素,历代的大家画风笔墨简练而富于变化,有清绝和疏阔之趣。八大山人借景抒情,吴昌硕以书写入画,让写意极具文人的傲骨,现代的李苦禅,绘画艺术继续前人传统与技法,让中国画释放出豪迈与磅礴的气象。

所以,大凡具有知己的学家对作品点评时,首要是从艺术的审美看问题,挖掘到作品内在的深度,曾有评论认为:“精神的内在语境就是作品深度载体,作品缺失了语境的深度就是缺失了深度的可读性与熏染力”。如果以“生生美学具有无穷生命力”的语境,今世美术作品缺少有生命价值的可读性。一位画家想走向艺术的岑岭,需要的是创作着力作,而力作则需要修炼,能体现出有深度涵义的生命力作品,所以多数画家缺少的正是精品之作。

  大凡那些看似乐成的画家,其画风或许都具有鲜明个性与奇特风范,但他们在创作中很大水平上又难以僭越传统,走向被审美认可的创新。传统与创新的区别在于境界,无论画家提出什么革新的创作主张,其实质并没有挣脱传承的痕迹。外貌上感受具有奇特的笔墨语言,而是在套用传统绘画武艺手法上,让所谓创新掩盖了其间的平庸。

有的画家在创作态度上:“打破种种技法甚至画种的界线,以及缔造出一种与自己的情感相适应,而且企图被明白和接受的新语言”。这恰恰远离了中国画的原旨意义,看似打破了技法寻求自我的创新,但却无法摒弃传统的模式化笔墨,更难以僭越多元的技术模式。作品所谓“打破”而缔造另类,实则只是让多种技法穿插进画面,用个性化的笔墨夺人眼球而已。

因作品缺乏艺术缔造的新语言,故很难在美学界说层面被明白和接受,有时这些画家的创新意识也难以被认同。  诚然,在今世绘画领域的创新意识中,同样具有逾越意识的画家,他们企图追随时代的气息,在气象上体现出高远。但往往被习惯践行传统画的意识流所排挤,甚至在某种水平上会被视为另类的代表。

但如果去考究他们的作品艺术思想,走进远古美学的历史足迹,也许会发现笔墨间潜藏着深厚的中国文化。他们对艺术的厘革有自己的奇特性,如果从学术的角度去看待这些画家的作品,似乎会超出了美学的领域,作品从内容到形式具有强烈的缔造性。他们从传统的基本上入手,索求一种全新的绘画语境,能够主张“打破近千年来文人画的花样规范和‘笔墨情结’”,力争去寻找原始的体现模式。

但这种模式必须要具备今世的审美价值,所以主张与现实所发生的碰撞,淋漓尽致地体现在他们的作品中。评判这些缔造性的绘画语言,需要从美学历史源头去寻根,甚至会梳理漫长的美术河流,寻找到每一个时期的厘革历程。  艺术品评需要学术的支撑,而学术又是一个很厚重和枯燥的工具,评判艺术想到达自然趣味,以及理性与流通的语言效果不易。

这要从品评的角度去体验艺术家的智慧,感受画家对生活和艺术的真诚创作态度,只能是放在对作品审美的视角框架内解读。另一种现象是,当品评的触角试图延伸出画外,进入深度的美学层面时,会发现在牢固的某个地方,原本有生命迹象的创作脚步却停顿。这也许就是艺术家的美学观所限,缺少深远的意象空间,让可以想象的“意念”触角凝固,那种带着生命迹象的体温,被繁杂的技法和虚张的个性所掩盖,给追寻品评的脚步留存遗憾。

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艺术品评经常会关注画家作品的神韵气息,在中国传统美学的叙述中,阻挡片面追求形似的自然主义,也阻挡脱离“形”抬高“神”的形式主义。汉代《淮南子》曾提出“画者谨毛而失貌”,东晋大画家顾恺之主张“迁想妙得”,都把气韵生动的创作放在重要位置,如果按通俗的说辞,“气韵生动”就是“神”的代名词,同样是属于国画中的生生美学。

评价一位画家的潜力和生长,首要看他的作品是否拥有生命力,今世多数绘画作品,正是精于在“毛”的描画上到达高度,而少于让画面走入“貌”的深度,所以“迁想妙得”总是游离在生命之外。学家往往注重作品“毛”的体现效果,探求作者笔墨的独具个性,如果放到美学的历史长河中,鲜明张扬的个性不能触及“貌”中深度,随着大浪淘沙终究会成为一大北笔。  艺术品评要有审美的价值判断,美学中关于绘画的审美特征,以中国传统美学看法“以形写神、形神兼备”为绘画基本原则。

而中国画形神兼备的最高境界是一种意象,是画面之外深度的想象空间。因为画家对相同的事物会有差别的体现手法,主要是由于艺术家的意象有了鲜明的个性差异,但作品又缺失的是生命符号,很少捕捉到想象空间那种意象。多数作品中看似探索生命,以“形”来转达艺术的本源,而实际上其创作中“神”韵所体现在美学精神上,距离表达对生命价值的追寻另有一段旅程。正如“生生美学”的作者所述:“生命美学是一种日新其德的蕴藉之美,生命美学作为蕴藉美,体现着中国传统艺术的无限风景,是一种言外之意,象外之象与味外之旨”。

所以绘画作品只管蕴藏蕴藉,但却缺少美学中的那种言外之意,以及象外之象和味外之旨,从而让有着较高成就的创作,失去了生命力价值的空间。中国画关注的是写意审美,老一辈大家吴昌硕、潘天寿的写意画给中国绘画留存了丰盛的遗产,而他们的审美价值是不行相互替代的。因此,艺术品评在视察某种技法时,不能忽略作品是否有画外的意象。

如果一位画家的作品被市场接受,也被学界所认可,或许有其一定的理论与实践基础,但想成为一位名家,如果缺少有生命力的作品,在美术长河中总会存留遗憾。  艺术品评有其奇特的语境,而支撑评判角度的美学极为重要,尤其在审美价值上对今世书画界影响至深。

中国美学差别于西式的解读,与西方的审美存在差异,这种差异深入到意识形态领域里,则会左右今世美术生长的未来,甚至影响到中国艺术在世界的话语权。尤为是在美术界的领武士物,如果偏离了中国美学价值的轨道,审美固化在对物象表达的模糊状态,会失去了以民族精神配景为创作的基本。作品笔墨无论武艺多精湛,画面体现如何细微或妙美,很难说成是代表今世绘画艺术的经典,更无法配位到领武士物的序列。

讨论评判一位画家的艺术水准,以中国的美学观去丈量其作品高下,用时代审美的视角来磨练其创作的深浅,也许品评的话语才有说服力。(作者:乔维,艺术评论学者。)。


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